Per esperti


Julio Decar Ajmoner – Paramaribo 1913 – Linz 1974 – “ATOPOS”

In quest’opera, l’artista esprime una critica sulla visione dell’arte. Di consueto, la tensione del visionante è normalmente diretta verso il centro, laddove però non esiste qui forma né alcun segno di aggregazione; il visionante è dunque costretto a mutuare lo sguardo nella ansiosa ricerca di una traccia che accolga, custodisca e fruttifichi la sua ricerca e, man mano che la ricerca continua, l’ansia di un luogo sul quale fermarsi sale, come sale la ricerca di terra in un naufrago. È dopo del tempo che il visionante trova il punto: periferico, nudo, astrale, ma la cui esiguità appare sufficiente. A quel punto-forma, una strutturalità dell’indefinito, egli si aggrappa, respira ed è pago.

Un po’ di cultura


John Constable (?) – “Pinaggi rivieraschi” – Kriks Museum, Colonnate (Mich.)

Non è certa l’attribuzione, sostenuta da Weimer e dal Galvanesi, del celebre “Pinaggi rivieraschi” al grande John Constable (East Bergholt, 11 giugno 1776 – Londra, 31 marzo 1837); quest’opera è stata causa dell’aspra contesa con il Donohey, convinto sostenitore della teoria che attribuisce il dipinto a William Turner (Londra, 23 aprile 1775 – Chelsea, 19 dicembre 1851) sulla base del noto sonetto graffito sul retro della tela riportante nome ed hobby del cugino dell’artista.

Curiosamente, il Turner, in un colloquio con Margherita Stresscode nella Galleria Chifey di Boston, nel ’21, asserì recisamente di non amare le conifere al punto da evitare ogni contatto con riviere, monti e cimiteri ed è invece nota la sua passione per i lecci, passione che arrivava a livelli di discutibile condivisibilità. Altresì nota è la vertenza tra il Constable ed il Turner sull’accostamento dei grigi meteorici al bruno della vegetazione ed il contrasto che seguì alla definizione data dal Constable dell’opera di Turner ‘Veduta di Glasgow’ come di “disordinata ramaglia”. La frase causò la rottura del rapporto fra i due artisti e come si sa, il duello alla spada che essi avrebbero conseguentemente dovuto tenere dietro la facciata della cappella Drey non ebbe esito perché iniziò a piovere e il Constable aveva una idiosincrasia inguaribile per la pioggia, pari al disprezzo del Turner per le pinete.

L’opera fu di ispirazione per Piet Mondrian (Amersfoort, 7 marzo 1872 – New York, 1 febbraio 1944) che la interpretò come una serie di quadrati e per il D’Annunzio (Pescara, 12 marzo 1863 – Gardone Riviera, 1º marzo 1938) nel suo ‘Intrepidanze d’occhi’ (“venìan le nubi torpide e ancor lasche / mentr’io ti dirigea in tra le frasche…”) ed è ancora magnetizzante lo sguardo dell’osservatore sempre alla ricerca del mai trovato ‘gatto azzurro’ nascosto, nel parere di certa critica, tra le fronde di uno dei due pini sulla destra, o forse nella vegetazione bassa sottostante, o – secondo alcuni esegeti – da qualche altra parte; su questo aspetto resta notabile l’opinione di Zerlando secondo il quale il gatto “era appena passato”.

Arte, ahó: ar-te


Yoshua H. Avventey (Wabasha 1923 – Oskaloosa 1977) – DRY FRACTION AND WORLDWORD

In quest’opera straordinaria, l’artista statunitense esprime tutta la sua peculiare visione alchemica, transunstanziale e onfalotica della creatività critica, traguardante l’irreale apparente attraverso la realtà celata.
A cominciare dal titolo, auto-illusivo e di apparente non senso, oggettivamente smentito dalla presenza dei materiali (la coscia di pollo resta invisibile sotto il sacchetto, silloge del segreto che mantiene ogni esistenza ed è da essa mantenuto) “Dry Fraction and Worldword” è un semen in agro.
Definita da Ongaro “La più consustanziale figuratività d’espressione a-formalistica”, ammirata da Sternay e da Omidoff, l’opera fu ripresa da Warhol in innumeri varianti cromatiche, mai esposte al pubblico. Se l’esegesi della rappresentatività avesse un paradigma archetipico, “Dry Fraction and Worldword” sarebbe il verbo madre.
Tonale, virica, destruente, l’opera di Avventey costruisce in una forma installatoria la struttura recante alla parafrasi; come questa, essa circuisce di inserti materici un discorso muto di cui la famosa “scopa verde” resta l’aggregatore obbligante, chiuso a guardia di un creato distopico.

“Dry Fraction and Worldword” è stata battuta all’asta dai Lloyd’s per centoquaranta miliardi di dollari ed orna di sé la “Garbage Section” del MoMa di New York.

Astrutturalismo


UNA CURIOSA FIGURA,
quella di Jessiah Walt Granger (1884-1962); l’artista nasce ad Hay River, villaggio nella regione del South Slave e si trasferisce presto a Rankin Inlet, nel Nunavut, da dove inizia una avventura che lo porterà a Courbevoie, alle porte di Parigi.
Letterato, poeta e lessicomane, inventore di lemmi trilingui, pittore, grafico e scultore, fu un marginale esponente dell’”astrutturalismo”. La sua visione dell’arte ne nega la tensione missionaria del “messaggio”: lo Walt Granger usava dire “l’arte non ha, non è, non fa”. Quando Breton gli domandò di esprimere con un segno grafico la sua idea di arte, Walt Granger gli macchiò il bavero di pelliccia con una boccetta d’inchiostro verde. Questo gesto, di cui parla Malraux nel suo dimenticato “Divinità parziali”, portò alla rottura con i dadaisti ancor prima che si formasse un sodalizio. Filippo Tommaso Marinetti gridò nell’assemblea prima del futurismo una ode che molti ritengono ispirata dalla figura dello Walt Granger, secondo Boccioni, inventore del termine “assurdismo”.
La produzione pittorica dell’artista è limitata e confinata in gelose collezioni private; una sua opera è stata battuta da Sotheby’s per dieci milioni di sterline olandesi; non è possibile conoscere il numero e la collocazione dei quadri dell’artista di cui rimane noto solo il “Relambour-re” che qui è presentato in un particolare, il resto dell’opera essendo campo bianco. L’opera, veramente microscopica (cm 9×3) dovrebbe avere un significato accusatorio della posizione condiscendente del Couplé nei confronti di Sigmund Attanasio. Vi si nota l’interesse dell’artista per la curvità metadimensionale, una sorta di visione sacrale dell’ellissoide come metafora planetaria.

Il paese in discesa



Guardando da sud verso la val Di Pugna i pendii di Oltrecime che precedono la catena delle Arteane, la notte, si possono vedere le luci di Malaverra, il paese in discesa.
Malaverra sorge in cengia ed ha una sola stretta via centrale che ne separa le case spingendole verso i ripidi versanti contrapposti; poco si sa della sua storia e si dice creato dai superstiti di un esercito in disfatta che combatteva contro i barbari nella valle sottostante e via via che perdeva terreno, arretrava ritirandosi su quella cengia, unica via di salvataggio. Col sopraggiungere della notte, i soldati in ritirata piantavano le tende laddove si trovavano, ma ogni nuovo giorno i barbari riprendevano gli assalti inseguendo i fuggiaschi che dunque sempre più s’inerpicavano lungo la stretta via della cresta di monte e alla fine di ogni battaglia, piantavano su quel nuovo livello le tende. Salivano e salivano ad ogni battaglia, i soldati ed i loro nemici finché arrivò il momento in cui i barbari abbandonarono l’inseguimento dello sparuto plotone ormai arrivato quasi in vetta e tornarono in basso a razziare la ricca vallata; alcuni tra i superstiti dell’esercito sconfitto allora scesero a recuperare ciò che ad ogni battaglia avevano lasciato sul campo, ma non ebbero mai il coraggio di tornare nella valle per controllare se i barbari fossero ancora là e tutti si accamparono, per sempre, su quella cresta. Coloro che erano discesi nella mesta cerca di ciò che poteva ancora essere utile, stremati dagli scontri non avevano la forza di raggiungere i camerati rimasti al livello superiore e non risalivano più, costruendo capanne laddove erano giunti.

Nel tempo che seguì, le genti straniere che migravano pei passi di monte e si trovavano a transitare per la cengia di Malaverra lasciavano talvolta indietro donne stanche, malate o gravide, animali feriti e qualche attrezzo, e gli abitanti li prendevano con sé; così, gli anni che passavano costruirono come da soli il paese con le generazioni residenti, le sue case, e l’unica via di passaggio tra esse, che si formò con l’uso. Ma sempre, le luci di Malaverra son state viste dalla piana perché fin dall’inizio di tutto, gli abitanti illuminavano di fiaccole quel percorso e ne controllavano, in armi, il passaggio, ed ancora oggi non è infrequente trovare nei campi scoscesi della parte più bassa del paese vecchi ferri oblunghi e taglienti od a calotta ed irti di punte storte, e pietre a palla come proietti di frombola.

Oggi, a Malaverra, nel paese alto abitano i giovani, che soli riescono a salire la cengia fino al suo colmo. Quando i giovani invecchiano, meno riescono a tornare lassù, ed allora occupano le case sempre più in basso fin quando le forze mancanti li obbligano a risiedere nelle case dove la cengia inizia la sua scalata al monte. Non si sa con esattezza, mentre si guarda da sud, se il paese di Malaverra arrivi in valle e nemmeno dove finisca, perché forse la cresta piega oltre il punto di vista dell’osservatore, o perché le nebbie della piana nascondono il chiarore nelle loro caligini, o forse ancora perché gli abitanti laggiù in basso spengono le luci di osservazione per la fine, con la vita, delle antiche paure.